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Le cinéma abstrait comme genre expérimental

Le cinéma abstrait est une branche spécifique de la cinématographie, un art marginal et expérimental par rapport à l’art cinématographique lui-même (qui est l’art figuratif dans sa base).

Qu’entend-on exactement par cinéma abstrait ?

Il est considéré comme faisant partie de l’art cinématographique plutôt qu’en raison de leur équipement technique commun que des moyens, de la langue et des objectifs communs de l’art.

Mais le cinéma abstrait utilise cet équipement (caméra – appareil photo – film strip- projecteur – écran) d’une manière spécifique. La cinématographie traditionnelle est basée sur la technologie de « reproduction », qui consiste à reproduire sur un écran des images photographiques d’objets réels, enregistrées sur le film.

D’autre part, dans le cinéma abstrait, on utilise la technologie « productive » (l’artiste crée d’abord des images abstraites dans l’imagination, puis les transfère sur la bande de film au moyen d’une technique d’animation et de multiplication).

Le cinéma abstrait était avant tout un moyen d’expérimenter les techniques cinématographiques

D’un point de vue historique, les expériences de films abstraits ont été inspirées par la recherche de véritables traits de l’art cinématographique, à ses débuts.

En l’absence de connaissances fiables, les artistes et les théoriciens donnaient des avis très différents sur la nature de l’art cinématographique. Certains d’entre eux considéraient le cinéma (surtout les films avec acteurs) comme une sorte d’extension mécanique et électrique du théâtre, comme une pièce de théâtre « enregistrée ».

D’autres ont attiré l’attention sur la proximité évidente entre le cinéma et la littérature (le cinéma comme « littérature visuelle »). Le groupe suivant a mis l’accent sur des liens encore plus étroits entre le cinéma et l’art figuratif (le cinéma comme « images en mouvement »).

Et, enfin, une action dynamique et l’expressivité des images cinématographiques, un rôle important du rythme, de la plasticité et de la lumière, ont naturellement conduit à une définition plus extrême du cinéma comme « musique visuelle », reflétant sa proximité avec la musique et la danse (même pendant la première période de silence).

C’est ainsi que sont nés des concepts tels que « photogénie » de L. Delluc, « musique du mouvement » de V. Lindsey, « symphonie visuelle » de P. Wegener, « musique de lumière » de S. Eisenstein, « cinéma intégral » de G. Dulac et « ciné-eye » de D. Vertov.

Le plus souvent, l’incarnation pratique de ces concepts d’art « pur », « absolu » a abouti à un montage sans intrigue d’images photographiques en mouvement, parfois déformées intentionnellement, que ce soit lors du tournage ou du développement du film. La tendance abstraite de ces expériences est évidente, même si, à proprement parler, la plupart d’entre elles étaient plutôt surréalistes (comme « Emak Bakia » de M. Ray, « Ballet Mecanique » de F. Leger, etc.).

Il est plus naturel d’attribuer le terme « abstrait » à l’école de cinéma qui utilise la technique de multiplication pour l’animation d’images abstraites. Les leaders de cette tendance ont vu la sortie d’une crise « limite » de l’art figuratif au début du XXe siècle, exactement dans l’assimilation du mouvement. W. Kandinsky, pionnier de l’art abstrait, en rêvait aussi. Mais il ne voyait la possibilité de cette assimilation que dans la scène du théâtre « abstrait » et, curieusement, il avait négligé la grande chance offerte par la projection cinématographique immatérielle et éphémère.

L’évolution du cinéma abstrait en fonction des périodes !

Dès 1912, l’artiste français L. Survage commence à travailler sur un film abstrait « Colored Rhythms » (qui reste inachevé en raison du début de la Première Guerre mondiale). Le premier résultat réel dans ce domaine a été obtenu par l’artiste suédois V. Eggeling (film muet en noir et blanc « Diagonal symphony », 1917). Puis une série de courts métrages de multiplication ont été réalisés en Allemagne : « Rythmes » de H. Richter, « Opus » de W. Ruttmann, « Etudes » de O. Fischinger. Même les titres de ces œuvres montrent leur genèse musicale et leur attitude.

Mais, malgré toute la plasticité et la dynamique raffinées de la « danse » des images abstraites, elles ont été reçues par le public comme de simples « expériences pour leur propre plaisir ». Ils ne justifiaient pas le mérite déclaré de la « musique pour les yeux », une pantomime abstraite plutôt formelle, ressemblant quelque peu aux versets absurdes du livre de L. Carroll « Through the Looking-Glass and What Alice Found There » :

Les mérites et les appréciations correspondantes des films abstraits ont changé brusquement, lorsque le cinéma a cessé d’être « silencieux ». Maintenant, les artistes ont commencé à faire des films sur des musiques spécifiques. (

Dans ses dernières « Etudes » O. Fischinger a utilisé la musique de « Sorcerer’s Apprentice » de P. Dukas, et « Danse hongroise no. 5 et 6 » par J. Brahms). Ces films semblaient être des « portraits visuels » de la musique, enrichis par l’intonation, le contenu et le sens de la musique. (De la même manière, le son et le geste sont unis dans la danse, qui devient « insensée » et « terne », prise séparément de la musique). En fait, dans ce cas, les pionniers du cinéma abstrait ont résolu non seulement les problèmes de l’art cinématographique, mais aussi ceux du nouvel art adjacent – la lumière-musique. (Comme on le sait, la lumière

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