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A la découverte du néo-réalisme italien

Le néoréalisme italien (en italien : Neorealismo) est un style de film caractérisé par des histoires se déroulant parmi les pauvres et la classe ouvrière, filmées sur place, souvent avec des acteurs non professionnels.

Les films néoréalistes italiens retracent les conditions économiques et morales difficiles de l’Italie de l’après-guerre, reflétant les changements dans la mentalité italienne et les conditions de la vie quotidienne : pauvreté et désespoir.

Le néoréalisme est défini à juste titre comme un moment ou une tendance dans le cinéma italien, plutôt que comme une école ou un groupe de réalisateurs travaillant avec des règles strictes.

Son impact a néanmoins été énorme, non seulement sur le cinéma italien mais aussi sur le cinéma français de la Nouvelle Vague et finalement sur les films du monde entier.

« Le terme  » néoréalisme  » a d’abord été appliqué par le critique Antonio Pietrangeli à l’Ossessione de Luchino Visconti (1943), et le style a porté ses fruits au milieu et à la fin des années quarante dans des films comme Roberto Rossellini, Visconti et Vittorio De Sica dans Rome, Open City (1945), Shoeshine (1946), Paisan (1946), Bicycle Thrips (1948) et The Earth Trembles (1948).

Ce cinéma met en avant les conditions socio-économiques qui prévalent en Italie. Avec un minimum de ressources, les cinéastes néoréalistes ont travaillé dans des lieux réels avec des italiens lambdas et des acteurs non-professionnels ; ils ont improvisé leurs scénarios, au besoin, sur place ; et leurs films véhiculaient un puissant sens du sort des gens ordinaires opprimés par des circonstances politiques hors de leur contrôle.

Ainsi, le néoréalisme italien a été le premier cinéma d’après-guerre à libérer le cinéma des confins artificiels du studio et, par extension, du système des studios d’origine hollywoodienne. Mais le néoréalisme était aussi l’expression de toute une philosophie morale ou éthique, et pas seulement d’un nouveau style cinématographique.

Origines historiques du néoréalisme italien

Le Voleur de bicyclette, 1964

Au début de la Seconde Guerre mondiale, le pays était sous l’autorité de Benito Mussolini depuis 1924. Dans les années 1930, les grands hôtels, les boîtes de nuit tony et les paquebots de croisière constituaient les films « white phone », le terme court pour désigner leurs décadents intérieurs décadents de Deco.

Il y avait aussi beaucoup d’importations américaines, qui ne reflétaient pas non plus les réalités italiennes. Décrivant cette fois-ci, Federico Fellini a dit : « Pour ma génération, née dans les années 20, le cinéma était essentiellement américain. Les films américains étaient plus efficaces, plus séduisants. Ils ont vraiment montré un paradis sur terre, un paradis dans un pays qu’ils appelaient l’Amérique. »

Qu’on leur montre les gloires de leur passé romain, de leur avenir fasciste ou de l’Amérique, un pays irréel en dehors du cinéma, les Italiens voient rarement des images qui reflètent leur vie.

Dès 1935, le journaliste antifasciste Leo Longanesi exhortait les réalisateurs à « aller dans la rue, dans les casernes, dans les gares ; c’est seulement ainsi qu’un cinéma italien pourra voir le jour ».

Au-delà des réalités politiques, il convient de rappeler que l’Italie en était encore aux premières étapes d’une vaste transition de l’agriculture à l’industrie manufacturière. Les gens ont lutté ; le miracle économique était encore à plus d’une décennie d’ici. Pourtant, peu de films l’ont montré, à l’exception de Treno popolare (1933) de Rafaello Matarazzo et, paradoxalement, dans des documentaires produits par l’institut LUCE, sous le contrôle total du régime.

Avec la chute du régime fasciste de Mussolini en 1943 et la fin de la Seconde Guerre mondiale, les réalisateurs italiens, nouvellement libérés de la censure fasciste, ont su fusionner un désir de réalisme cinématographique (tendance déjà présente à l’époque fasciste) avec des thèmes sociaux, politiques et économiques que le régime n’aurait jamais tolérés.

Les films néoréalistes ont souvent adopté une vision très critique de la société italienne et ont attiré l’attention sur des problèmes sociaux flagrants, tels que les effets de la Résistance et de la guerre, la pauvreté d’après-guerre et le chômage chronique.

Poursuivant une tendance au réalisme qui avait déjà été initiée à l’époque fasciste par des réalisateurs d’avant-guerre comme Alessandro Blasetti (1900-1987), Augusto Genina (1892-1957) et Francesco De Robertis (1902-1959), ces nouveaux néoréalistes d’après-guerre, appelés néoréalistes par les critiques qui vantaient leur « nouveau » réalisme, rejetaient dans certains cas, à Rome et à Hollywood, les conventions cinématographiques traditionnelles liées aux films commerciaux, et dramatiques.

Certains (bien que très peu nombreux) voulaient même abandonner complètement les scénarios littéraires pour se concentrer sur l’improvisation, tandis que la plupart préféraient faire la chronique des événements quotidiens moyens et peu dramatiques dans la vie des gens ordinaires à l’aide d’un scénario alphabétisé.

Mais presque tous les néoréalistes étaient d’accord pour dire qu’il fallait éviter à tout prix la  » fin heureuse  » qu’ils associaient à Hollywood.

Pour beaucoup d’Italiens, les films néoréalistes mettent en images les idées de la Résistance. Dans les revues cinématographiques Cinema et Bianco e Nero, les écrivains appelaient à un cinéma qui ressemble au verismo (réalisme) de la littérature.

Il s’agit d’un mouvement littéraire du XIXe siècle, développé par Alberto Moravia, Italo Calvino, Cesare Pavese et Pier Paolo Pasolini, dont la plupart ont également écrit pour – ou sur – le cinéma. Bien que les idées philosophiques aient inspiré le néoréalisme italien, il s’agit d’une création cinématographique. Comme le souligne Calvino, « les néoréalistes savaient trop bien que ce qui comptait, c’était la musique et non le livret ». Il ne s’agissait pas d’enregistrer les problèmes sociaux, mais de les exprimer d’une manière entièrement nouvelle.

Toni (1935) de Jean Renoir et 1860 (1934) d’Alessandro Blassetti influencent le néoréalisme, mais le mouvement est dans une large mesure une question de pratique des années 1940 : avec Cinécitta (l’atelier de Rome) relégué aux réfugiés, les films doivent être tournés dehors. Entourés par les ruines shamboliques de la Seconde Guerre mondiale, humaines et structurelles, les cinéastes avaient des drames prêts à l’emploi, même dans leur toile de fond, l’atmosphère étant chargée d’anxiété et totalement incertaine.

Après vingt et un ans sous Mussolini, tous les paris étaient ouverts quant à la direction que l’Italie allait prendre. Au lendemain de la guerre, les membres de la Résistance (y compris plusieurs des réalisateurs néoréalistes) ont dû faire face à ceux qui ont collaboré. Bien que non affirmée, cette tension, qui s’apparente presque à une guerre civile, alimente le cinéma néo-réaliste.

 

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